IRA, l'ultimo album di Iosonouncane, è un capolavoro per la musica italiana. Lo diciamo subito, a scanso di equivoci, perché poche volte abbiamo potuto farlo e poche altre potremo farlo. Se DIE era un masso gettato nell'acqua della musica italiana, facendo un rumore il cui riverbero sentiamo ancora oggi e sentiremo ancora per molto, con IRA Incani ha deciso che fosse arrivato il momento di alzare ancora di più l'asticella. C'è chi usa il gruzzolo ottenuto, forse anche inaspettatamente, per compiere un'opera di mantenimento commerciale, di contenimento, e chi, invece, si gioca quel gruzzolo per puntare ancora più in alto, per tentare di forzare ancora di più la stasi che spesso osserviamo nella musica che ci circonda. IRA è un'opera monumentale, un'ora e cinquanta di musica che attraversa i mondi musicali, dal jazz, al Maghreb alla psichedelia, fino al folk, una strada in cui incontriamo Robert Wyatt e i Radiohead, cma he ha dentrosoprattutto la mente e l'arte di Iosonouncane.

IRA, però, è soprattutto un album politico nel suo senso meno corrotto. Anzi, Politico. Le 17 canzoni di IRA sono un manifesto artistico, quindi politico, di cosa è la musica per Incani e una prova di come si possa essere accessibili, se aperti all'ascolto, anche fregandosene completamente della forma canzone. IRA è un album da godersi completamente, in cui ogni tassello è in quel posto per un determinato motivo. Incani prende la forma canzone è la dilata, la deforma, la ricostruisce, usa la stratificazione come materasso su cui distendersi e soprattutto usa la voce come pochissimi erano riusciti a fare fino a ora. Cantato in varie lingue, dal francese all'arabo passando per lo spagnolo, la voce di Iosonouncane è sempre un passo a fianco degli strumenti, ma sopra, mai sopra le righe, talvolta diventa quasi indistinta, le parole si fondono nel suono. Iosonouncane forgia questa materia incandescente, questa lava – e il paesaggio lavico può essere una delle immagini che vi si formerà nella mente – creando materia oscura e fascinosa.

Dobbiamo ammettere che parlare con lui è stato fondamentale per capirne l'essenza, ma ascoltarlo senza alcuna sovrastruttura forse è il modo migliore per partire alla scoperta di quest'opera. Godersi questo panorama sonoro, lasciarsi trasportare dalle voci, assaggiarne ciascun suono, riconoscerli è forse il modo migliore per entrare in quello che Incani definisce il racconto di "una moltitudine in viaggio, di uomini e donne che attraversano terre enormi lontane dal luogo in cui sono nati". Un racconto che è più nel suono che nelle parole, che è nella scelta di usare la voce in quel modo, di sovrapporre i suoni in quel modo, di titolare le canzoni in quel modo.

Ci hai messo 6 anni per tornare discograficamente con IRA. Cosa succede in tutto questo tempo – ripensamenti, aggiusti, riflessioni – quando l'aspettativa nei tuoi confronti è enorme?

Sei anni sono indubbiamente lunghi. In questi 6 anni non ho mai smesso di scrivere musica, ormai lo faccio continuamente. Fino a DIE scrivevo molto poco e quello che scrivevo era sempre indirizzato al lavoro che stavo preparando, lavoravo centellinando quello che facevo. Da DIE in poi ho cominciato a scrivere tantissimo materiale, anche perché obiettivamente, dopo quella esposizione mi sono arrivate tantissime proposte lavorative, in ambito musicale, che prima nessuno mi faceva: ho fatto molte colonne sonore, ho prodotto diversi dischi, ho sonorizzato varie cose. Quindi è stato in quel momento, dopo DIE, che ho iniziato davvero a scrivere tanta musica. A un certo punto è successo che tra una serie di brani che avevo appuntato – e quando dico brani, a quello stadio di lavorazione, intendo sia delle bozze che sfioravano le due ore, sia altre che si fermavano a cinque minuti – ha iniziato a delinearsi un filo comune che legava alcuni passaggi, alcuni momenti e da lì ho avuto quella che è l'idea portante del disco, come avvenuto anche per DIE e La macarena su Roma, una suggestione immediata che, per quanto nebulosa, era molto chiara.

A questo punto IRA ha cominciato a prendere forma…

Sì, nel caso di IRA ho immaginato immediatamente un lavoro molto lungo, monumentale, stratificato e non cantato in italiano, questo perché le melodie che suonavano alle mie orecchie come nuove avevano un'idea di voce molto differente. In DIE la voce è una voce lirica, forte, potente, a fuoco, affermativa e singola, circondata da tante voci, a livelli diversi, che rappresentano, se vuoi simbolicamente, elementi diversi della narrazione: dai campionamenti dei tenores sardi, fino alla voce di Serena (Locci, ndr). Nel caso di IRA, invece, è successa una cosa strana e interessante, mi sono trovato a scrivere le melodie immaginando di cantare non con la mia ma con altre voci. È difficile da spiegare, stendendo queste melodie, nella mia testa non sentivo la mia voce, ma un gruppo di voci che cantavano all'unisono, o la mia voce estremamente satura, lontana nello spazio, riverberata, immersa in un paesaggio stratificato, anche freddo, estremamente ampio. A un certo punto c'è stata la suggestione del disco nella sua totalità.

Una suggestione che, immagino, abbia portato una lavorazione impegnativa, no?

Per passare da questa idea al disco finito c'è stato un lavoro d'artigianato quotidiano sfibrante, che ti porta anche a rifare lo stesso suono di sintetizzatore cinque, sei volte, a registrare lo stesso beat per uno specifico brano anche due, tre volte, etc. Questo perché a un certo punto ho deciso che avrei lavorato con un ensemble precostituito, con dei musicisti scelti appositamente, mentre in DIE, fino a un certo punto, ho fatto tutto da solo: editavo, correggevo, cambiavo, ma in autonomia. In questo caso, invece, ho scritto appositamente per le loro peculiarità, per il loro gusto, per la loro attitudine, per le loro capacità tecniche. Dopo una prima registrazione di provini del disco, avvenuta nel maggio del 2018 in uno studio pazzesco che si chiama La tana del Bianconiglio, in un borgo medievale toscano piccolissimo, dove ci siamo ritirati per tre settimane in totale solitudine lavorando dalla mattina alla notte, abbiamo lavorato a queste bozze che all'epoca erano 15, perché avevo tenuto i brani più acustici da registrare in un secondo momento. Dopo quella sessione siamo tornati a Bologna, con un'ora e mezza abbondante di musica e da lì è iniziata tutta la fase artigianale: ripartire le sessioni, brano per brano e prendere delle decisioni, quindi ho cambiato delle strutture, a volte in maniera anche significativa, ho cambiato degli arrangiamenti, dei suoni, ecc, è stato molto stancante.

Iosonouncane (ph Silvia Cesari)
in foto: Iosonouncane (ph Silvia Cesari)

Un cambiamento sostanziale nel lavoro che comunque non perdeva d'occhio quella suggestione di cui parlavi prima e che ti porti sempre dietro.

Il lavoro cambia, la cosa importante è che il mutamento inevitabile e necessario che comporta il lavoro artigianale su una mole di lavoro così ampia e che coinvolge così tante persone, in un arco temporale così lungo, non ti faccia smarrire quella suggestione iniziale. Se tu hai dentro quell'orizzonte da raggiungere, tutto il lavoro che fai lo riesci a indirizzare, è quella la cosa più importante, è una cosa non scontata, difficilissima da mantenere salda. Per fortuna è una cosa che caratterialmente riesco a fare, nonostante non sia una persona particolarmente paziente: mantenere salda un'idea, il fuoco su una suggestione, e portarla a termine anche dopo 4 anni.

Parlavi della voce, in effetti ancora una volta hai fatto un lavoro importante: innanzitutto non sembra mai stare sopra lo strumento, a volte diventa veramente incomprensibile, proprio strumento, tonalità, suono, forse anche grazie alle varie lingue che usi….

È così, ci sono alcuni brani in cui volutamente con l'aumentare della dinamica della parte strumentale – penso all'ultimo brano del disco ("Cri", ndr) – con la crescita progressiva della dinamica della base, degli strumenti, la voce rimane lì e a un certo punto viene sommersa completamente. È una cosa che ho ricercato, è una scelta che porta a una narrazione, ovviamente. L'ho voluto e l'ho fatto sia per ragioni di coerenza narrativa che, allo stesso tempo, perché mi rendo conto di avere abbandonato completamente, per ora, o almeno in questa fase della mia vita, l'idea che la canzone sia quell'oggetto, manufatto, in cui abbiamo una fase strumentale che è al servizio di una voce la quale ha il compito di dire delle cose o di ancorare l'ascoltatore, che ha il ruolo da protagonista. Non ho questa concezione qui.

In effetti l'idea della forma canzone l'hai sempre presa, modellata, espansa, poi ci sono alcune canzoni che hanno una forma più "canonica", certo, ma già da "La macarena su Roma" non c'è più l'idea canonica della canzone come qualcosa di fermo. Come nasce e come si sviluppa questo lavoro formale?

Deriva, banalmente, dai miei ascolti, nel senso che il mio primo grande amore di ascoltatore e musicista sono stati i Beatles. Se prendi la loro fase centrale, quella psichedelica, loro brani di riferimento come "A day in the life" o "I'm the Walrus" o tanti altri, l'idea di forma canzone che possiamo avere – strofa, ponte, ritornello, per capirci – è completamente abbattuta, e comunque stiamo parlando della band pop per eccellenza. È una domanda che mi fanno spesso, perché probabilmente dall'esterno si percepisce una cosa che io non percepisco in maniera così lampante, ovvero questo abbandono netto della forma canzone. E riflettevo su questa cosa: i brani della band che avevo quando avevo 15 anni non erano quasi mai strutturati sulla forma strofa-ritornello ma su forme più larghe, più lunghe, su sezioni che confluiscono l'una nell'altra, quindi è una cosa che faccio da sempre.

Forse siamo noi evidentemente poco abituati a suite all'interno di un mondo che definiamo cantautorato/pop, al fatto che un artista che ha fatto un album – comunque non convenzionale, come DIE, ma che ancora etichettavamo in un certo modo -, abbia portato ancora più all'estremo quella idea. Quasi che fosse una sorta di risposta al "produci – consuma (in fretta) – crepa", un bisogno di dire a chi ascolta un album: Ascoltalo, fermati e ascolta.

Sono consapevole di vivere in un determinato contesto culturale e evidentemente c'è anche da parte mia la volontà di interagire con questo contesto qua, inevitabilmente e probabilmente al fondo di tutto c'è anche la volontà di affermare determinate cose e farlo con il mio lavoro. Sicuramente in questo momento è assurdo – perché non era così fino a poco tempo fa – ma oggi quando si parla di canzone si parla veramente, unicamente, di una roba di quattro minuti, con ritornello ben chiaro, le parole spiattellate in faccia, l'argomento dei testi è un sentimentalismo da adolescenti, si sente la voce altissima e la musica che è quasi sempre una nebulosa armonica che serve giusto per far appoggiare la voce da qualche parte, il tutto per mettersi in macchina col rumore del traffico che ti impedisce, per esempio, di ascoltare il basso. Ci stiamo disabituando all'idea che la canzone sia solo una delle varie forme possibili della musica. Anni fa ho fatto un lungo viaggio in macchina in Marocco ed è stata probabilmente una delle esperienze determinanti per l'evoluzione di IRA. Attraversandolo da nord a sud ascoltavamo la radio e la cosa stupefacente che anche quelle che erano palesemente radio commerciali, che trasmettevano musica commerciale, passavano delle canzoni meravigliose, trascinanti, ma che avevano delle regole diversissime dalle nostre: una di queste era l'inversione dei ruoli all'interno della canzone, lo strumento solista era molto spesso la sezione percussiva e le voci erano lo strumento, il coro rispetto all'elemento solista che era la percussione. Questa cosa è molto interessante, perché porta a una narrazione completamente diversa e una narrazione completamente diversa apre a una lettura del mondo completamente diversa. Io non credo di aver fatto nulla – in senso assoluto – di folle, però mi rendo conto che nel contesto italiano, quello che sto facendo può sembrare tale. Ma non è colpa mia, veramente si assiste a una corsa all'oro che poi oro non è, è domopak, per cui c'è un appiattimento delle forme e dei contenuti che mi lascia sgomento.

Con Novembre ci hai messo su una falsa pista: da dove è uscita fuori quella canzone?

Novembre l'ho scritta 11 anni fa, pochi mesi dopo l'uscita de La macarena su Roma. Lo dico con certezza perché quando l'estate scorsa ho scelto di registrarla e pubblicarla sono andato a vedere sull'hard disk dove ho il materiale lavorativo a quando risalisse e la prima datazione a disposizione della prima stesura di un arrangiamento è il 5 gennaio 2011. Forse è un brano che ho scritto con la chitarra o col piano anche precedentemente. È un brano che conoscevano pochissime persone, al quale sono molto legato, ma che non aveva trovato spazio in DIE, perché non c'entrava nulla, e non era mai capitato il momento opportuno per pubblicarlo, un momento di stasi, che non coincidesse con un ritiro dalle scene. A luglio ho sentito il desiderio di uscire con qualcosa prima che l'anno terminasse, così ho pensato che fosse arrivato il momento di pubblicare questa canzone qui e subito ho pensato che sarebbe stato bello farne un 45 giri in vinile con un brano sul lato B. Ho riascoltato un po' di dischi e cantautori, cosa che non facevo da tanti anni, e "Vedrai vedrai" è stato l'unico brano sul quale ho fantasticato immediatamente per quanto riguarda l'arrangiamento. Questo e "Caro amore" di De Andrè, brano misconosciuto del primissimo De Andrè, quindi ho deciso di registrarlo. È andata semplicemente così; ovviamente io sapevo com'è IRA e le persone che l'avevano sentito o ci avevano lavorato sghignazzavano dei possibili fraintendimenti che poi ci sono stati.

Dentro a IRA c'è tantissima musica, c'è il Maghreb, la psichedelia ma sembra che quella stratificazione di cui parlavi prima prenda molto anche dal jazz, che chi ti segue sui social sa essere stato un ascolto costante di questi anni.

È successa questa cosa qui: nel momento in cui è finito il tour di DIE ho avuto subito chiaro che avrei voluto fare il disco successivo con i musicisti che mi avevano accompagnato in tour, un tipo di lavoro che non avevo mai fatto perché La Macarena su Roma l'avevo fatta a partire dalla strumentazione di cui disponevo allora, DIE in totale solitudine fregandomene della possibilità di replicare dal vivo il lavoro e per IRA ho ancora una volta cambiato metodo. Mi sono detto, però, che volevo lavorare con loro, ampliare l'aspetto vocale, ma mi servivano due musiciste, perché volevo che si cantasse tutti e sette e volevo un'eguale quantità di voci maschili e femminili con queste ultime che avessero determinate caratteristiche per completare, in un ipotetico coro, quella di Serena. Nel momento in cui ho stabilito questa cosa qui, immediatamente ho iniziato a stendere delle bozze che avevano delle caratteristiche nuove. In queste bozze qui emergevano delle caratteristiche che poi mi hanno spinto ad ascoltare determinate cose: il jazz, per esempio, che ho sempre ascoltato ma mai in maniera organica.

A quel punto immagino che l'ascolto si sia fatto massivo.

Mi sono reso conto che mi mancavano parecchi tasselli e quindi mi sono messo di buona lena, manuale di storia del jazz alla mano, e cronologicamente sono andato avanti ascoltando tutti i nomi citati. Questa cosa mi ha permesso di ascoltare tantissima musica incredibile che non avevo mai approfondito o che non avevo neanche mai sentito nominare e di ritorno ha influenzato il lavoro che stavo portando avanti, anche perché mi sono trovato ad avere la fortuna di lavorare con dei musicisti che condividevano con me determinati ascolti. Lo stesso discorso si può fare per la musica del Maghreb e nello specifico del Marocco: durante quel viaggio avevo già appuntato delle cose che avevano dei movimenti melodici che richiamavano quel tipo di tradizione, quando sono arrivato lì, poi, mi sono ritrovato in mezzo a quelle armonie e questa cosa me la sono riportata a Bologna e ha dato una spinta notevole a un filone interno del disco. Questi ascolti, che stati ascolti immersivi e in alcuni momenti totalizzanti, sono andati a sommarsi a quello che ascolto da sempre, che nel corso del mio invecchiamento non passano il setaccio e restano lì, ovvero Robert Wyatt, i Radiohead, i Can, il kraut in generale, la psichedelia, la techno, il noise, la new wave etc, tutti questi ascolti sono mischiati.

Niente di italiano, insomma…

La verità è che sono veramente tantissimi anni che non ascolto cantautori italiani, non riesco ad ascoltarli, mi annoio. Ascoltandoli ho la sensazione di sapere tutto quello che c'è sia a livello di contenuti che di chiavi di lettura e soprattutto a livello sonoro, là dove invece ci sono dei dischi che amo profondamente, che adoro e non mi molleranno mai, che ascolto per la centesima volta e ancora mi portano a dire che una sfumatura non l'avevo ancora colta oppure che una cosa non l'ho ancora capita. Probabilmente IRA è anche la volontà di affermare questa cosa, l'importanza di non capire tutto e non capire tutto subito, porsi di traverso all'idea che la comunicazione giusta sia la comunicazione efficace e basta perché è un criterio unicamente commerciale.

In DIE mettevi un uomo e una donna in una situazione particolare, stop, qui qual è il racconto, l'idea narrativa?

Così come in DIE l'unica cosa che ho detto a proposito di una possibile narrazione è che c'è un uomo nel mare e una donna che lo aspetta a terra, e tutto il resto, ovvero la stratificazione di senso, è avvenuta sia col lavoro sul suono che con la scelta dei campionamenti specifici e con le armonie, lo stesso discorso vale per IRA. La suggestione narrativa è questa: IRA narra di una moltitudine in viaggio, di uomini e donne che attraversano terre enormi lontane dal luogo in cui sono nati. Questa cosa è restituita pienamente dal linguaggio utilizzato, un linguaggio estemporaneo, che mischia in maniera volutamente errata, improvvisata e dettata dalla necessità, più lingue, quindi si crea un linguaggio della traversata, della necessità. Questo racconto è portato e definito anche dalle scelte sonore, il fatto che la voce sia molteplice, ci siano tanti timbri, tante voci anche livelli di vocalità. Questo è quello che posso dire.

Per il racconto, insomma, vale un po' il discorso fatto per la forma canzone: multiforme, mutabile, stratificata.

Da DIE in poi io lavoro non con l'intento di definire una trama o personaggi che fanno qualcosa, che siano collocabili in uno spazio tempo preciso, ma preferisco lavorare su figure archetipiche: l'uomo in mezzo al mare e la donna che l'aspetta a terra è un archetipo, la moltitudine in viaggio è un archetipo, quello dell'esodo, delle migrazioni attuali, l'archetipo assunto da Steinbeck per Furore, dalla tradizione popolare tutta, da quella sarda a quella napoletana, quella di qualsiasi terra, perché è una condizione esistenziale dell'uomo, l'idea di estraneità, di lontananza dal luogo in cui si è nati. Ognuno di noi è lontano dal luogo in cui è nato, simbolicamente e metaforicamente, quindi non sto parlando di una cosa specifica, ma sto parlando di tutte le cose.

In effetti è un po' quello che dicevi prima, ma il bello di quest'album è anche ritrovarsi nell'impossibilità di capire, nel non avere tutti gli strumenti in mano per comprenderlo.

Guarda, i testi in lingua saranno nel vinile, nel momento in cui qualcuno si trova davanti i testi ha la possibilità di capire cosa le canzoni e le voci stiano dicendo. Ovviamente con il cantato le lingue si mischiano ulteriormente, diventano più facilmente suono e quindi cominci a non capire più se quella che hai sentito è una frase compiuta in inglese o no. Però i testi dicono delle cose molto precise, chirurgiche e questa cosa si capirà in parte dalla lettura dei testi, qualcuno che ha dimestichezza con l'arabo e lo spagnolo, invece, avrà già colto alcuni passaggi. Ci sarà qualcuno che si prenderà la briga di tradurli in italiano, come io ho fatto nel momento in cui li scrivevo, perché ho dovuto necessariamente procedere su due binari paralleli: il testo in lingua e quello in italiano proprio perché questi testi dicono delle cose. Quello che voglio dire, però, è che il primo livello di lettura, quello della totale incomprensione delle parole – ma che restituisce chiaramente ed emotivamente l'impossibilità di spiegarsi o di comprendere – è un livello di lettura filologicamente e politicamente compiuto. Quella è esattamente la narrazione del disco.

E questo immagino sia anche il motivo per cui avresti voluto presentarlo dal vivo, per intero? Anche questo è previsto come una suite da ascoltare come unico blocco?

In questo caso, fin dal principio l'ho pensato – e negli anni ci ho lavorato – in maniera tale che abbia molteplici possibilità di essere fruito. La fruizione dall'inizio alla fine è giusta ovviamente, ma il disco è sia divisibile in due macroparti, con la prima che termina con Horizon, o ascoltata in tre blocchi, che sono i tre vinili, o addirittura ascoltato a gruppi di tre, con i brani che a gruppi di tre creano dei movimenti, ma può essere ascoltato anche parcellizzato all'estremo, ascoltando le singole canzoni, proprio perché l'idea è quella di creare un lavoro che restituisca un senso di estraneità, che si abbia la sensazione che cantata in una lingua che non si conosce, ma che comunque è un disco o un brano in cui tutti gli elementi concorrono a una specifica suggestione. Io penso che ascoltando "hajar" o "prison" o "ashes", nessuno possa, nel mondo, mai pensare che quelle canzoni parlino di relazioni sentimentali ambientati nell'epoca dei messaggi vocali, quindi credo che tutti gli elementi presenti – musicali, lessicali, timbrici, sonori e tutte le scelte di mixaggio – trasferiscano al fruitore una sensazione precisa, che poi questa sensazione si assolutamente ampia è tanto di guadagnato.

DIE è un unicum nel mondo musicale italiano, non  solo per quello che è ma anche per quello che ha rappresentato, quindi ti chiedo: come te lo spieghi e in che modo quel successo lì ha influito sul tuo lavoro, sul tuo essere all'interno di questo mondo?

Mi è capitato di parlarne soprattutto con le persone che lavorano com me da sempre e che hanno lavorato a DIE e IRA. Prima dell'uscita di DIE nessuno avrebbe scommesso su quel disco, nessuno mi stava più pensando, ero fermo da anni e La macarena su Roma aveva fatto parlare, sì, ma all'interno di un ambito molto ristretto. Nel momento in cui ho terminato DIE avevamo la consapevolezza di avere tra le mani un disco che si discostava da quello che era il filone dominante sei anni fa. E il disco è andato molto bene, la cosa che è accaduta è che lavorando solo sui contenuti musicali, quindi non prestando mai il fianco a una comunicazione che tira in ballo stronzate, non spingendo su null'altro che non fosse il lato musicale, il mio progetto ha acquistato sempre maggior attenzione e questo facendo delle cose sempre più indirizzate a un'affermazione di indipendenza da quel discorso stesso. Quando ho fatto il tour con Paolo Angeli, musicista d'avanguardia, di ambito free jazz, si trattava di concerti, improvvisazione totale e anche quelli sono andati bene, anzi sempre meglio, nonostante questa cosa fosse piuttosto ostica e difficile, quasi fastidiosa per coloro che venivano al concerto aspettandosi di sentire Stormi. Questa cosa qui ha comunque contribuito a creare una credibilità attorno al progetto. Voglio essere positivo e dire che questa cosa è accaduta perché il disco ha tante idee, realizzate con tanto lavoro, quindi per bene e senza dar nulla per scontato, poi è anche vero che è facile sembrare dei giganti in mezzo a dei nani, ma non lo so, non voglio né lodarmi, né negare delle evidenze.

Non tutti però vedono i nani, quindi non è così scontato che si rendano conto dell'esistenza dei giganti.

Più di una volta mi sono trovato a parlare con delle persone di questo ambiente che mi hanno detto, testuale: "Il tuo caso verrà studiato per tanti anni", proprio perché banalmente in tutti questi anni – te la faccio un po' veloce – in cui sono stato fermo il valore di mercato del mio progetto è cresciuto esponenzialmente ed è cresciuto non rincorrendo la necessità di esserci continuamente, di farsi sponsorizzare o comunicare quotidianamente la propria esistenza o una rappresentazione di essa, ma semplicemente suonando, scrivendo musica e facendo questa cosa qui. Per questo mi sento fortunatissimo, ovviamente mi rendo conto di averci messo anche del mio. Sicuramente, questo è vero, è un percorso anomalo rispetto a quello che accade in questo Paese.